Art et Histoire 藝術與歷史

Texte : Frank Vigneron

• Wang Zhirui 王之瑞 (actif 17e siècle), Pin et rocher 《松石圖》, rouleau à suspendre, encre sur papier, 179.5 x 78.2 cm. Musée Provincial du Zhejiang

Shen Hao va donc jusqu’à emprunter des passages du traité de Guo Xi, mais c’est surtout la mention de la peinture de Mi Fei 米芾 (1052-1107), peintre des Song représentant déjà l’idéal lettré mais n’ayant probablement jamais utilisé la façon précise et détaillée de Guo Xi, qui rend ce passage intéressant (on remarquera que le peintre des Song, célèbre pour son caractère difficile et ses frasques, n’avait pas d’admiration pour Wang Wei qui, à l’époque Qing avait été transformé en une figure intouchable de la tradition lettrée, d’où la réaction hésitante de Shen Hao). En effet, Shen Hao n’a aucun problème à utiliser deux peintres si différents dans un passage destiné à justifier le bien-fondé d’une peinture monochrome simplifiée à l’extrême. Et c’est l’ambiguïté qui existe dans la presque totalité de cette théorie de la peinture du début des Qing, les théoriciens justifient leurs idées picturales en utilisant la théorie des peintres du passé sans vraiment se soucier de ce que leurs peintures montraient en réalité. Il est vrai qu’un peintre peu connu comme Shen Hao n’a certainement jamais eu l’occasion de voir les peintures du passé puisqu’il ne connaissait probablement pas de collectionneurs importants. Cette tendance va aller en s’amenuisant et, dans l’atmosphère du 18e siècle et du mouvement des « recherches textuelles », la majorité des peintres ne vont plus oser se référer à des peintures qu’ils n’ont pas vues.

Les chapitres sept à dix comportent des remarques sur l’importance de l’encre et de la couleur, rappelant que le travail de l’encre est plus important et que toute couleur doit venir après et en petite quantité, mais aussi sur l’ajout des points représentant la mousse et sur l’importance des titres et des inscriptions. A ce propos, Shen Hao perpétue les thèmes traditionnels de la peinture lettrée, c’est-à-dire les pêcheurs et les bûcherons, ces hommes de la nature illustrant des idées profondément taoïstes, mais aussi des fermiers labourant ou s’occupant de leur bétail :

« Quand les grands hommes du passé ne pouvaient pas exprimer leurs vœux, ils s’occupaient à la pêche et au bûcheronnage, ils se retiraient du monde et s’épanchaient souvent avec leur pinceau. Leurs travaux exprimaient l’harmonie de leurs paroles dans des poèmes sans son. Passant ainsi leur temps à jouer avec leur pinceau, ils composaient des paysages en utilisant ce qui leur passait par l’esprit et devant les yeux. Quand les peintres modernes représentent la pêche et le bûcheronnage, le labour et l’élevage, ils le font sans saisir le sens de ces occupations, et leurs travaux sont sans valeur. Leurs pêcheurs à la ligne et leurs bûcherons sont bossus et tordus, ils travaillent avec douleur et sans aucun plaisir. Et pourtant, ces peintres sont satisfaits d’eux-mêmes, mais les spectateurs intelligents ne pourront s’empêcher de se détourner. »

Shen Hao, qui décidément insiste sur sa non appartenance au groupe des lettrés-officiels qui, souvent citadins, n’avaient pas toujours vu de telles scènes, exige que seuls ceux qui ont vécu dans ces situations peuvent se permettre de les représenter. Ce faisant, il nous rappelle aussi une ancienne tradition de la peinture et de la poésie chinoise qui devait être de plus en plus difficile à respecter dans la Chine très urbanisée des 17e et 18e siècles. Savoir si Shen Hao lui-même a vécu ces expériences relève bien sûr de la plus pure conjecture, mais on peut deviner que d’autres artistes complètement dépendants de leur environnement urbain n’ont eu aucun mal à exiger la même chose. Quant aux inscriptions, elles doivent bien sûr être disposées sur la peinture mais à des endroits qui ne la gâcheront pas, on verra plus tard à quel point la possibilité même d’inscriptions sur la surface de la peinture est un signe indiquant une différence profonde entre la peinture chinoise et la peinture européenne.

• Sun Yi 孫逸 (actif 17e siècle), Une étendue du collines ininterrompue 《岡蛉圖》, détail, rouleau horizontal, encre sur papier, 29.2 x 385.5 cm. Musée de Shanghai

Le chapitre onze, sur le thème de la copie, aborde donc un problème essentiel de la peinture car on considère qu’elle fut abordée assez différemment par les clans « orthodoxes » et « individualistes ». On se souvient que Dong Qichang, sans rejeter la copie exacte qui permettait aux jeunes peintres d’appendre les techniques de base, avait conçu la « copie interprétative » (fang 仿) comme un instrument destiné à connaître le caractère des anciens peintres : plus la copie était faite dans le style personnel de l’artiste « copieur » et plus elle était fidèle à l’esprit de la peinture originale. Les Orthodoxes sont donc bien proches des Individualistes sur ce plan car Shen Hao est plus intéressé par l’esprit que par la lettre :
« La copie des anciens maîtres ne doit pas être faite en gardant un original devant les yeux, la copie doit être accomplie dans l’esprit. Il faut se concentrer sur l’idée [d’une peinture] sans même une poussière de déviation. Si cela finit par ressembler ou non à l’original est quelque chose qui ne doit dépendre d’aucune délibération. Sun Guoting 孫過庭 (c. 625-c. 695) et Yu Shinan 虞世南 (558-638) ont tous deux hérité leur style de calligraphie de Wang Xizhi 王羲之 (309-c. 365), et pourtant ils étaient très différents. Li Mengyang 李夢陽 (1473-1529) et He Jingming 何景明 (1483-1521) ont tous deux imité la poésie de Du Fu 杜甫 (712-770), et pourtant ils étaient tous différents les uns des autres. D’autres hommes ont eu leurs yeux ouverts en regardant la danse du sabre (Pei jiangjun zhi wujian 裴將軍之舞劍) : l’auteur fait ici allusion à une anecdote célèbre sur le peintre Wu Daozi 吳道子 (début du 8e siècle). Celui-ci, attaché au service de l’empereur Xuanzong 玄宗 (713-756), rencontra dans la capitale de l’Est le général Pei Min 裴旻 et le calligraphe Zhang Xu 張旭 (actif 713-756). Le général Pei savait exécuter avec un talent consommé la danse du sabre, aussi Wu Daozi le connaissait-il de réputation. Pei, qui considérait Wu Daozi comme un peintre de génie, lui fit don d’un envoi d’or et de soie en l’invitant à se rendre au Temple du Palais céleste pour y travailler. Wu renvoya le précieux colis sans l’avoir ouvert, et déclara qu’il s’estimerait comblé si le général consentait à danser devant lui. Après avoir vu danser la pantomime de l’épée, Wu Daozi peignit une fresque et le grand calligraphe Zhang Xu, à la même occasion, fit une calligraphie. N.D.T.) où des acrobates marchent sur des jarres de terre. Ils ont pris de tels spectacles comme guide mais n’auraient pas été capables de le faire s’ils n’avaient pas eu une intelligence supérieure. »

Même sur le thème de l’observation de la nature, les « Orthodoxes » et les « Individualistes » avaient des positions qui n’étaient pas complètement différentes. Si Dong Qichang préférait l’étude des anciennes peintures à l’observation directe de la nature, il n’était pas sans conseiller aux jeunes artistes de voyager beaucoup, en même temps que de lire beaucoup, pour voir de nombreux paysages. Shen Hao montre quand même un esprit individualiste quand il conseille dans le même chapitre de suivre les Anciens, non dans leur peinture, mais dans leur attitude face à la nature :

« Dong Yuan faisait des croquis des véritables paysages du Jiangnan. Huang Gongwang se retira dans les montagnes et là il peignit les monts Yushan, reproduisant exactement leurs rides et leurs couleurs. Il avait l’habitude de porter des pinceaux et une pierre à encre dans un sac et, quand il voyait des nuages et des arbres aux formes étranges, il les copiait immédiatement. Guo Xi peignait les montagnes à la manière de nuages surpris et montant, il fut ainsi appelé le "malin voleur" [puisqu’il volait la forme des nuages]. Il faut savoir à quel point les anciens maîtres voulaient faire des croquis de la nature et les conserver dans leur cœur. Ceux qui ont des yeux pénétrants découvriront cela par eux-mêmes et sauront comment suivre la méthode des vagabonds et des baguenaudeurs. »

C’est probablement dans ce rapport avec la nature que la différence entre « Orthodoxes » et « Individualistes » est la plus marquée. Mais ne nous y trompons pas, si la référence de Shen Hao se trouve chez les peintres de la dynastie des Song du nord qui ont été les plus fidèles dans leur représentation de la nature, faisant des peintures monochromes il est vrai mais pleines de détails venant de l’observation directe de la nature, ses peintures comme celles de Shitao sont sans doute celles que nous aurions le plus de mal à associer à une représentation ressemblante de la nature : leurs peintures nous semblent aujourd’hui beaucoup plus proches de jeux de formes à l’encre que d’un rendu réaliste. En fait, c’est plutôt du côté des peintres « orthodoxes » comme Yun Shouping ou Wang Jian que nous reconnaîtrions des artistes désireux de ce genre de réalisme. On doit reconnaître donc que cette dichotomie entre orthodoxie et individualisme a plus de rapports avec la peinture qu’avec la théorie, même si on peut cependant trouver dans leurs relations avec l’observation de la nature des différences marquées dans les textes.